圖／由受訪者提供及網上圖片
以文本為創作核心，演員、導演、設計師等各部門分頭創作，再將製成品在劇院匯合的製作模式，到底是否劇場創作的唯一方法？對部份劇場創作人而言， Scenography（舞台美學）是另一種創作方式和美學觀念。或許有不少讀者會誤將 Scenography 等同於佈景設計或美術指導。今回我們就透過劇場空間創作監督、曾留學荷蘭並完成 Scenography 碩士學位的溫迪倫 (Bee Wan) ，讓讀者跟我們一起重新思考有關劇場的創作。
甚麼是“Scenography”？
身為英國資深 Scenographer 、導演及學者的 Pamela Howard 在她的著作 “What is Scenography?” 中，為 “Scenography” 下了一個定義： Scenography 是在一個作品中，透過空間、文本、研究、美術、表演者、導演及觀眾所作的無縫配合。 (Scenography is the seamless synthesis of space, text, research, art, actors, directors and spectators that contributes to an original creation.) （有興趣的讀者可細閱她於書中怎樣逐一闡述每項元素跟創作的關係。）
在香港， “Scenography” 一般被翻譯成「舞台美學」，然而 Bee Wan 對此翻譯卻有保留：「我們可嘗試從字面理解，以 “Photography” （攝影）為例， “Photo” 的意思是光， “Graph” 則是去寫和紀錄，因此 “Photography” 就是用光影去創作和紀錄的技藝。 “Sceno” 是場景 (Scene) ，亦指空間。因此， “Scenography” 就是在這個演出空間的創作。這個空間包含了甚麼元素？演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味等等，基本上可以說是任何東西。」
Pamela Howard
舞台美學的由來
從西方戲劇發展的角度來看， Bee Wan 指 Scenography （舞台美學）這概念可以追溯至古希臘時期：「四千年前雖然未必有職業劇團，但地中海一帶已經出現不少露天劇場，每逢節慶都會舉行演出。他們將音樂、舞蹈、詩歌、故事等元素放在一起，變成有系統和具規模的演出。負責製作演出的都是些富有學問的人，如亞里士多德等。他們具有文化修養，會寫詩和音樂。由此推論，他們同時負責舞台上的佈景、道具、面具、歌詠團的安排等等，功能上就如今天的導演，或更貼切的形容是『戲班班主』。最早期的『舞台美學師』 (Scenographer) 其實就是那些製作演出的人，他們身兼多職，由詩歌、音樂、繪畫到行政，他們也從事佈景，甚至劇院的建築。當然一個人完成不了所有東西，因此亦會找相關人士來合作。」
專業化的出現
社會、科技與價值觀的改變大大影響了戲劇的發展，使演出製作走向部門化和專業化：「十五世紀在意大利出現了第一個劇院，令演出首次變成在室內進行，同時亦衍生出不同部門來。當日首先要克服的，是光線不足的問題，於是便出現了專責照明的部門，即是其後發展出來的燈光設計。露天劇場的聲學經驗亦需要改善以應用在劇院內，所以亦發展成音響設計。佈景、服裝等所有東西，都因科技發展而變成可以做到更多效果。四千年前由一個『班主』應付的東西，慢慢變成需要多個『部門』去處理。當此等工作變得愈來愈專業的時候，就不可能由一個人兼顧，舞台美學亦由一個人的事變成一個『小隊』的事。每個部門的分工亦很不同，排練成為了導演和演員的工作，文本由編劇負責，再有作曲、設計師、舞台監督等。 Scenography （舞台美學）的原意跟現時的解釋有所出入，這是由於是時代的演變。」
《蛆》劇場空間製作
回歸基本
話說回來，這個四千年前的概念，怎麼近年又會多了人提倡？ Bee Wan 說這跟上世紀七十年代的後現代劇場及小劇場運動有關：「自十九世紀末工業革命影響所及，急速的經濟發展使人對物質及娛樂的需求增加了，同時亦催生了百老匯、倫敦西區及世界各地的表演事業來。物極必反，當太多專業化的製作出現，挑戰現代主義中的合理、實用、整齊等概念的『後現代主義』亦隨之出現。香港在八十年代開始，文化中心及演藝學院相繼投入運作，演出製作及劇團的規模愈來愈大。到了九十年代，再多了一批中小型藝團。正當觀眾漸漸習慣了欣賞大型佈景、創作人習慣了專門化的排練和創作方式，有人開始質疑這是否劇場創作的唯一面貌。這提問令小劇場運動出現，並且回到思考劇場的根本：創作人透過劇場這空間，跟觀眾去分享意念。小劇場運動亦嘗試打破『劇院』的定義，探索在工廠、學校、甚至山頭等地方演出的可能。說穿了其實是走回頭路，回到探討劇場最原始的意義。你可以想像一下，在工廠、小劇場和戶外的演出製作，一定跟大型劇院很不同。編作劇場 (Devising Theatre) 甚至不是從文本出發，而是以概念先行，創作團隊將自己的專長放入創作中。創作人在過程中已經做了『所有』設計。那麼，我們如何再定義他們的職責呢？誰是演員、導演、設計師？回頭一看，便發現曾經有Scenography的概念，而且跟當年的操作很接近，於是再借用這個概念。」
歐洲求學之旅
留學歐洲已經是十多年前的事，但那次經歷對 Bee Wan 有很大的影響：「很多朋友都曾經問及我的留學經歷，我通常會回答說我不知道自己學了些甚麼，但我肯定自己放下了一些東西。我去進修之前，已經在演藝學院畢業了一段日子，亦在香港話劇團當過執行舞台監督。香港人很特別，很容易便學會形式、規矩和技巧，但從不花時間了解這些規則背後的意義，和它們怎樣衍生出來，只會盲從『行規』。對我來說，在荷蘭最大的衝擊，就是發現這些『行規』不一定要跟從，世界上有很多人用不同方法去處理同一件事。」 2001 年回港後不久， Bee Wan 邀請了幾位來自歐洲的同學，參與了劇場空間的製作《蛆》：「那是一次很難得的實驗，是一個完全的 “Scenographic Device” 的演出！我們當中有人負責樂器，有人負責木偶和形體等，戲中甚至有莎士比亞的角色出現。當時幾位同學都住在我家，每晚也會討論排練的細節至深夜。明早十時還要繼續排練，但總是毫無睡意！演出的口碑亦非常好，可惜那班歐洲同學現在各有發展，在香港也比較難找到這樣的藝術家，所以很難可以再製作類似的演出。」
《十二怒漢》劇場空間製作
二十世紀舞台美學先驅：
阿皮亞 Adolphe Appia (1832 – 1928)
十九世紀末流行非常像真細緻的舞台佈景，加上繪畫而成的佈景板及背景圖畫營造出真實感。阿皮亞對此非常厭倦，認為繪畫中的幻象配合台上的演員時互有衝突，過份依賴繪畫完全不可能達成所謂的真實。他追求演員與表演空間的融合，並以三維概念取代演員身處二維佈景板前表演的傳統。
克雷格 Edward Gordon Craig (1872 – 1966)
克雷格跟阿皮亞是惺惺相惜的藝術家，二人有很接近的美學觀念，而且經常交流對表演的看法。克雷格曾經是一位演員，他認為演員的個人情緒會影響到身體的表達，因此表演時會出現誤差。他相信藝術必需經過精心的設計，是經過反覆試驗和失敗的產品，繼而他要求演員「表現」 (represent) 角色，而不是「模仿」 (impersonate) 角色。
亞陶 Antonin Artaud (1896 – 1948)
亞陶是一位詩人、演員及導演，他的著作對當代劇場有舉足輕重的影響。他在劇場美學上的影響，在於他強調劇場中的物件及物理上帶給觀眾的體驗，作為跟觀眾交流的主要渠道。在《殘酷劇場》一書中，他展望觀眾能處於以服裝、面具、木偶、燈光和音響為主的空間，用以「歌頌、使人麻木、令人著迷及刺激感官」。
羅伯特．威爾遜 Robert Wilson (1941 – )
香港觀眾對羅伯特．威爾遜的作品應該不會感到陌生，香港藝術節曾經上演他導演的作品包括《沙灘上的愛因斯坦》、《三毛錢歌劇》及《黑騎士》。他改變了人對當代劇場的理解，並以視覺及空間元素為演出的主軸。他並不認同傳統劇場中，視覺元素重複著語言所表達的內容。他認為兩者同樣重要。而視覺必需精彩得即使是一個聾人坐在觀眾席，也同樣會感到演出精彩絕倫。
參考資料：
Butterworth, Philip and McKinney, Joslin. The Cambridge Introduction to Scenography. Cambridge: Cambridge UP, 2009.
Howard, Pamela. What is Scenography?. London: Routledge, 2002.
《原刊於三角志 2014-6-10》
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